Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades   |   Año 3, Nº 5 Primer semestre de 2001

Las ideas, su política y su historia

Los usos políticos de la comedia. Una interpretación de La mandrágora

Antonio Marino López | UNAM, México

 

Todos los comediógrafos -hasta quienes nunca han leído a Hegel- saben que su trabajo supone los más altos dones del espíritu, pues, siendo la comedia la mimesis más completa de la naturaleza humana, deben, además de conocer sus más recónditos rincones, poseer el genio poético para captar desde las sutileza más finas hasta los gestos más groseros; las alegrías más dulces y las decepciones más agrias. Deben, en suma, conocer la unidad de lo sublime y la bestial en el hombre, y dominar el arte para mostrárnoslo. La altísima exigencia de la comedia es inmisericorde, pues el más ligero traspié puede dar al traste con toda la obra, sea éste un personaje que no despierta la hilaridad esperada, una escena fuera de tempo, un juego de palabras demasiado sutil, una vulgaridad innecesaria, o una obscenidad sin gracia. El tema de una comedia puede ser tan insignificante que apenas supere un espectáculo de payasos, o tan atrevido que no se encuentren actores dispuestos a asumir el riesgo de representarla -cual ocurrió, quizás por primera vez, cuando Aristófanes, en su obra Los jinetes, satirizó a Cleón. El comediógrafo ha de poseer el más fino de los esprits de finesse, pues ha de captar los inefables linderos de lo prohibido para su sociedad y arriesgarse a sobrepasarlos lo suficiente para tener efecto pero no tanto que hiera a quienes pueden tomar represalias en su contra. En fin, el comediógrafo lleva a su límite extremo los riesgos y el poder de la ironía, pero la disimula con la guasa, la broma, la sátira y todos los otros recursos que la mimesis pone a su disposición. Por todo lo anterior, la comedia se ubica en un plano en el cual nada está a salvo de la crítica: ni los individuos, ni la sociedad y sus costumbres, ni sus leyes ni su religión. Para el comediógrafo todo está permitido...si posee la retórica perfecta.

Nadie como Machiavelli para explotar al máximo el potencial de la comedia, pues le viene como anillo al dedo. Para alguien que admite que: "de un tiempo acá, jamás digo lo que creo y jamás creo lo que digo, y aunque diga lo verdadero algunas veces, lo escondo entre tantas mentiras que es difícil encontrarlo" [1] , la comedia ofrece el medio perfecto para expresar sus enseñanzas, especialmente las más revolucionarias. Por eso resulta extraño que sólo haya escrito dos comedias y traducido una. La pregunta obligada, por supuesto, es: ¿qué relación guardan sus comedias con sus escritos "serios", es decir, El príncipe y Los discursos? ¿Enseña en ellas algo que no se encuentre en sus obras fundamentales? ¿O se trata, más bien, de la misma enseñanza pero dirigida a otro público? Machiavelli, en todo caso, parece haberse considerado como igualmente capaz de escribir historia, tragedia y comedia [2].

Para responder puntualmente a las preguntas que acabo de proponer, primero sería necesario establecer cuáles son las enseñanzas de El príncipe y Los discursos, luego ver si son iguales entre sé, y después compararlas con las de las comedias. Por supuesto, no pretendo hacer todo esto en un artículo. Mi propósito se limita a interpretar La mandrágora con el mayor cuidado posible para establecer aquello que en mi opinión constituye sus enseñanzas fundamentales. Mi tesis central es que en esta obra se exhibe la oposición entre pasión erótica y poder mediante el contraste implícito con el famoso estupro de Lucrecia. Pero, al mismo tiempo, se muestra cómo se puede resolver esa oposición. Estamos, por tanto, ante el dilema clásico del tirano: ¿Puede ser a la vez poderoso y feliz? [3]. Esta pregunta se responde desde el contexto de la vida privada pero podemos sacar sus consecuencias políticas.

Dos textos de Machiavelli sobre la comedia

A manera de introducción, examinaré dos pasajes en los cuales Machiavelli habla explícitamente de su comprensión de la comedia; uno se encuentra en el prólogo de Clizia, el otro, en el Discurso o diálogo entorno a nuestra lengua[4]. Del examen de éstos textos se pueden colegir algunos principios generales sobre el sentido y función de la comedia maquiavélica, mismos que luego aplicaré en la hermenéutica de La mandrágora.

Para interpretar adecuadamente el pasaje sobre la comedia en el Discurso, es menester considerar el carácter general de este escrito, cual se expone en su primer párrafo[5]. Comienza Machiavelli por exaltar el patriotismo, afirmando que el hombre no tiene mayor obligación en la vida que con la patria, que la obligación es mayor entre más noble es ella y que quien con el ánimo y con las obras se hace enemigo de su patria merece ser considerado parricida, aún cuando ella lo haya ofendido. Si golpear al padre y la madre por cualquier causa que fuere es nefasto, lacerar a la patria es nefastísimo. Tras afirmar que aun quien ha sido exiliado injustamente debe honrar a su patria, concluye con una oración característicamente ambigua, pues dice: "Y si esto es verdad (que lo es superlativamente) jamás dudo estar engañado por defenderla e ir contra quienes demasiado presuntuosamente buscan privarla de su honor".

Una de las glorias de la patria es la lengua, y por ello se le honra cuando se escriben obras excelentes en ella. Lo distintivo o propio de una comunidad reluce en sus modismos, y éstos son de central importancia cuando se trata de una comedia, pues los efectos que se busca lograr con ella dependen en gran medida de ellos. Machiavelli dice:

"Digo ahora cómo se escriben muchas cosas que no siendo escritas con los motes y términos propios de la patria no son bellas. De esta clase son las comedias, pues dado que el propósito de una comedia es ponernos frente a un espejo de una vida privada, con todo y ello, se ha de hacer con cierta urbanidad y términos que muevan a la risa, de tal manera que los hombres, tras concurrir a ellas y deleitarse, prueben después el ejemplo útil que se oculta en ellas. Así, quienes difícilmente pondrían atención a personajes serios, acuden a ella. Si bien no puede haber seriedad en un sirviente defraudador, en un viejo engañado, en un joven enloquecido de amor, en una puta lisonjera o en un parásito goloso, sin embargo, de la mezcla de estos caracteres se obtienen efectos serios y útiles para nuestra vida."[6]

Quiero destacar dos aspectos importantes de este texto. En primer lugar llama la atención el contraste entre la profesión de patriotismo con la cual comienza y la referencia a la comedia como instrumento privilegiado para la enseñanza de cosas serias y útiles para la vida. Si tomamos en cuenta que este discurso está dirigido fundamentalmente en contra de Dante, supuestamente por no haber sido suficientemente patriótico como para no guardarle rencor a Florencia por haberlo maltratado, y que además se toma a Bocaccio y a Petrarca como ejemplos de buenos patriotas, podemos conjeturar que a Machiavelli le preocupa más el contenido de la obra de Dante que su "traición " por no haber declarado que escribía en florentino. El contraste implícito es entre la doctrina cristiana de la Divina comedia y el uso patriótico de la comedia. Se implica así que la comedia en manos de Machiavelli tendrá un uso patriótico. Este consiste en enseñar cosas serias y útiles para la vida a aquellos que no estarían dispuestos a realizar estudios difíciles. En particular, la comedia escrita en toscano puede enseñar algo diferente a lo que se enseña en latín o en la lingua curiale en la cual Dante dice haber escrito su famosa Comedia. En suma, la comedia maquiavélica es un medio para combatir la doctrina cristiana. Mi interpretación de La mandrágora enfatizará este punto.

En segundo lugar, deseo destacar que Machiavelli considera a la comedia como un espejo de la vida privada. Gracias a la "composición" o yuxtaposición de los diversos tipos de hombres y mujeres que aparecen en ella, podemos aprender cosas útiles para la vida. La inferencia clara es que son útiles para la vida privada. Sin embargo, como acabamos de ver, también parece considerar a la comedia como medio de difusión o propaganda anticristiana. Como es sabido, Machiavelli considera que el cristianismo fue culpable de la decadencia de Italia en cuanto promulga que la humildad y el amor al prójimo son virtudes centrales, mientras que el amor al honor es pecado. La doctrina antipatriótica del cristianismo debe ser combatida tanto entre los serios como entre los risueños, y la comedia busca indoctrinar a los segundos. También es importante tener presente que para Machiavelli la difusión del cristianismo en Europa es el ejemplo más contundente del poder de la retórica.

En el prólogo a Clizia encontramos ideas sobre la comedia muy semejantes a las que acabo de exponer. Machiavelli dice que:

"Las comedias se componen para beneficiar y deleitar a los espectadores. Benefician mucho verdaderamente a cualquier hombre y máximamente a los jóvenes, al darles a conocer la avaricia de un viejo, el furor de un enamorado, los engaños de un sirviente, la gula de un parásito, la miseria de un pobre, la ambición de un rico, .1as lisonjas de una meretriz, la poca fe de todos los hom- bres,. Todas ellas son cosas de las cuales están repletas las come- dias y pueden representar con muy grande honestidad."[7]

Al inicio de prólogo nos dice:

"Si regresaran al mundo los mismos hombres, como regresan los mismos casos, no pasarían jamás ni cien años antes de que nos volviésemos a encontrar haciendo las mismas cosas que ahora."[8]

La trama de Clizia fue tomada por Machiavelli, con algunas modificaciones, de Caséna de Plauto. En ambas se ubica el caso original en la antigua Atenas, pero Machiavelli lo traslada a Florencia por dos tazones: primero, que Atenas ya no es mas que ruinas, y, segundo, que los florentinos no saben griego. De esta manera él se presenta como el mediador entre una antigüedad que ya no existe y los florentinos de su época. La circularidad del tiempo, o la eternidad de la naturaleza humana, permite que quienes sí saben griego, es decir, quienes conocen a la antigüedad clásica, puedan ver en ella lo mismo que ahora ven en Florencia. La proximidad de esta autopresentación con la dedicatoria del Príncipe es evidente. Asimismo, se puede apreciar de inmediato la implicación de que no hay diferencia esencial entre paganos y cristianos cuando se conoce con profundidad la naturaleza humana. Cabe destacar que en su comprensión de la comedia, Machiavelli enfatiza la necesidad de conocer los vicios para poder vivir bien. El considera que en cuanto "hombre muy educado" (uomo molto costumato) puede, con toda honorabilidad, presentar comedias que desde el punto de vista cristiano -y quizás no sólo del cristiano- ciertamente parecerían ser lecciones de maldad.

Interpretación de La mandrágora

Consideraciones preliminares

Antes de comenzar el análisis detallado de La mandrágora conviene tener presente su trama y la fuente de la misma. La comedia de Machiavelli nos muestra a un joven, llamado Calímaco, quien vive exiliado en París desde su niñez. Una tarde de ocio, al discutir con unos amigos si las mujeres más hermosas son las italianas o las francesas, escucha de labios de un paisano, Camillo Calfucci, las loas de Lucrezia, esposa de su hermano. La curiosidad le avivó el deseo de ver a tan hermosa y casta mujer, y con ese motivo regresa a Florencia. Ahí se topa con la imposibilidad de ver a Lucrezia debido a la vida tan recluida y virtuosa que ella lleva. Calímaco solicita la cooperación de su sirviente Siro para agenciarse la ayuda de Ligurio, quien es conocido de Nicias, esposo de la bella Lucrezia. Ligurio inventa una estrategia para lograr no sólo que Calímaco seduzca a Lucrezia sino que se vuelva su amante y la disfrute a sus anchas. El estratagema de Ligurio funciona a la perfección y Calímaco se convierte en el hombre más feliz del mundo.

Esta seducción de Lucrezia ha de contrastarse con la historia original, narrada por Tito Livio[9]. En dicha historia se cuenta que durante el sitio de Ardea los príncipes romanos solían distraer los tedios de la ociosidad por medio de festines y orgías. Una noche, mientras cenaban en casa de Sexto Tarquino en compañía de Colatino, recayó la conversación sobre las esposas y éste aseguró que ninguna era tan virtuosa como la suya, Lucrecia. Para poner fin a los argumentos, y al calor del vino, Colatino los desafió a ir en ese mismo momento a Roma para sorprender a sus mujeres y ver cómo pasaban el tiempo. Todas excepto Lucrecia se encontraban dedicadas a las delicias de una suntuosa cena. Colatino y los dos Tarquinos cenaron con Lucrecia y fue entonces que Sexto Tarquino "mala libido Lucretiae per vim stuprandae capit; cum forma tum spectata castitas incitat"[10] (fue avasallado por el perverso deseo de estuprar a Lucrecia por la fuerza, pues lo incitaba no sólo su belleza sino su comprobada castidad). Esa noche todos regresan al campamento, pero unos días después Tarquino vuelve a casa de Lucrecia y la viola. Ella lo delata ante padre y esposo, reclamando venganza. Ellos intentan exonerarla de toda culpa, diciéndole que "mentem peccare, non corpus, et unde consilum afuerit, culpam abesse"[11] (el cuerpo no es culpable cuando el alma es inocente y que no hay falta donde no hay intención). Esta frase la utilizará Machiavelli literalmente pero con una intención sorprendente. Lucrecia no acepta vivir con la deshonra y se suicida. Su muerte es aprovechada por Junio Bruto para incitar la rebelión contra los Tarquinos y con ello se inicia la historia de Roma libre.

Una hipótesis fundamental de mi interpretación es que la alteración del relato de Tito Livio realizada por Machiavelli está cargada de implicaciones. En términos generales, hemos de indagar por qué Machiavelli transforma un suceso trágico de la antigüedad en una comedia florentina. Algunas consideraciones iniciales nos pueden orientar. La violación de la Lucrecia[12] romana es realizada por un príncipe y debido a ella ocurre la revolución que pone fin al reino de los tarquinos y da inicio a la Roma libre. La seducción de Lucrezia es realizada por un joven libertino y no tiene consecuencias políticas. La comparación sugiere la diferencia entre la virtud pagana y la decadencia cristiana y sus consecuencias para la liberación de Italia. Así mismo, mediante el contraste tácito. Machiavelli sugiere la diferencia entre la virtud del príncipe y la del ciudadano privado y con ello nos lleva a preguntar quién vive mejor, a la vez que nos obliga a sacar las consecuencias políticas de nuestra respuesta.

Canzone y Prólogo

De la canzone cantada por bellos pastores y ninfas felices antes de dar inicio a la comedia, deseo comentar dos puntos. En primer lugar, en ella se recalca la ubicación de la comedia en Arcadia, la cual nos pone sobre aviso de que ésta se ubica en un terreno metapolítico. Pastores y ninfas viven sin luchar por el poder. Esto implica que La mandrágora es un espejo de las vidas privadas. Su relación con la política tendrá que esclarecerse, pero por lo pronto Machiavelli explica su comprensión de la Arcadia: Pastores y ninfas dicen abiertamente que el placer es el bien más alto al cual pueden aspirar los mortales, especialmente a la luz de los engaños del mundo. Vivir con angustia y afán -distintivos de la vida política- posponiendo o limitando la satisfacción de los placeres, es un error. La vida es demasiado breve y engañosa para ello. Lo mejor es la "vida solitaria" en la cual todo es fiesta y deleite. En otras palabras, la vida privada dedicada al placer es superior a la vida pública, plena de afanes y aburrimiento.

La pregunta obvia, empero, es si en efecto está en nuestro poder elegir una u otra. La mayoría de los hombres pueden vivir vidas privadas, pues la lucha por el poder es preocupación de una minoría. La comedia, por tanto, enseña cómo vive la mayoría y sugiere las consecuencias políticas de ello. Sin embargo, esta respuesta no aclara la cuestión de la felicidad del príncipe, pues si en efecto la vida privada es la más feliz, entonces el destino de ser gobernante o príncipe parecería ser necesariamente infeliz. A esta conclusión, empero, se le contrapone el hecho de que la Arcadia es utópica: la vida privada siempre transcurre en el contexto de una sociedad en la cual se lucha por el poder, no al margen de ella. La Arcadia, por tanto, es metáfora del idealismo utópico: gozar los deleites de la vida privada con total indiferencia a la política. En las palabras de Marx: cazar por las mañanas, pescar por la tarde y por la noche hacer crítica literaria. O, si se prefiere la versión de Kojeve del hombre universal y homogéneo: el nov esteta por excelencia que disfruta el sexo anerótico y el peligro como juego.

Si bien el carácter utópico de la Arcadia es evidente, Machiavelli insiste en poner en tela de juicio la primacía de lo político y la comedia es el instrumento por excelencia para realizar este cuestionamiento. En el prólogo de La mandrágora alude a ello diciendo:

Interpreto estos versos como indicación de que la diferencia entre las entidades poíticas es análoga a la escenografía: los principados y las repúblicas son mera exterioridad, pues la diferencia entre porentinos y romanos es de poca monta cuando se dirige la atención a la naturaleza humana y por consiguiente a lo que verdaderamente nos hace felices o infelices. La lucha por el poder se presenta a sí misma como lo más importante y profundo del hombre, y por ende como el tema serio por excelencia, el tema de la tragedia. Sin embargo esta valoración trágica de la vida se disuelve cuando se alcanza la perspectiva propia de la comedia. En la comedia todo lo "objetivo", es decir, dioses, patria, familia y leyes queda disuelto por el ácido de la libertad subjetiva, el amor. Sin embargo, esta indiferencia a lo político no es suficiente para obtener el placer y la felicidad. La vida privada y la satisfacción del deseo, cual veremos a continuación, nos llevan a otra clase de guerra.

El sentido completo de la canzone nos ayuda a comprender mejor el sentido de la comedia para Machiavelli. Ninfas y pastores son como dioses homéricos cuya vida idílica contrasta con la nuestra. En cuanto la comedia propone una comprensión de la vida conforme a la cual la lucha por el poder no es el fin más alto del hombre, parecería ser que ella misma es idílica, y con ello se corroboraría que la realidad fundamental es la de la política. Me parece, empero, que Machiavelli desea hacernos ver que si bien la vida humana no puede ser idílica, la seriedad trágica de lo político no impide que experimentemos episodios ocasionales en los cuales, como en el teatro, se suspende temporalmente la lucha por el poder y se abre la posibilidad de disfrutar los placeres eróticos. La vida humana es trágica y cómica. El estudioso de lo político necesita reconocer los linderos que delimitan la vida política y captar su relación con lo no político: quien no lo hace conoce sólo parcialmente la naturaleza humana.

El prólogo de La mandrágora ofrece un contraste muy fuerte con la canzone: escuchamos ahora la voz del propio comediógrafo presentando su obra. El tono idílico ha desaparecido para dar lugar a una sobriedad sorprendente. Machiavelli comienza haciendo notar que quien puede ver la vida política como teatro, es decir, quien capta lo movedizo o insubstancial de Roma o Florencia, cual si se tratara de meras escenografías para que en ellas parezca lo verdadero del hombre, es quien puede contemplar la condición humana como comedia. Se recalca así la necesidad de tomar distancia de la vida política. Esta necesidad, empero, es explicada un poco más adelante, cuando se pregunta si la comedia es asunto idóneo para un hombre que desea presentarse como sabio y serio, es decir, siempre ocupado con lo político. Y pide que se le perdone puesto que tan sólo busca sobrellevar la tristeza de su vida de una manera más placentera. Escribe comedias porque la fortuna no le concedió la posibilidad de mostrar sus talentos como gobernante o príncipe. Sin embargo, deja entrever que su talento poítico le da el poder de presentar lo político como teniendo menor importancia que lo privado. Quien capte correctamente la relación entre lo político y lo privado, es decir, quien comprenda a fondo la naturaleza de ambos, habrá comprendido también la naturaleza de la comedia, y viceversa. Ensayaré mostrar esta relación a lo largo de mi interpretación de La mandrágora.

 

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[1] Carta 184, del 17 de mayo de 1521, pág. 405. Lettere, editadas por Franco Gaeta, Feltrinelli, Milán 1961. La traducción es mía. Todas las referencias a las cartas son a esta edición.

[2] Cf. carta 207, la cual firma: "Niccoló Machiavelli, historico, tragico et comico."

[3] El texto clásico que conviene tener en mente a lo largo de esta discusión es el Hierón de Jenofonte.

[4] Todas las referencias a La Mandrágola, Clizia y Discorso o dialogo intorno alla nostra lingua son a la edición de Franco Gáeta: Machiavelli: Il Teatro e Tutti Gli Scritti Letterari, Milán, 1977. Las traducciones son mías.

[5] Op. cit. pág. 183.

[6] Op. cit. pág. 196.

[7] Op. cit., pág. 117.

[8] 1bid., pág. 116.

[9] En Décadas, Libro I, capítulos 57 a 60 se narra todo el episodio.

[10] Ibid. I. LVII.10-11. Traducción mía

[11] Ibid. LVIII. 9-10. Traducción mía.

[12] En lo sucesivo distingo a la florentina de la romana escribiendo su nombre "Lucrezia".